山松野草带花桃，猛抬头秣陵重到。残军留废垒，瘦马卧空壕；村郭萧条，城对着夕阳道。——《桃花扇·余韵》

　　将人间喜怒哀乐和不尽情思，都赋予三春好景、红莲桂花和古道夕阳，这分明是一幅饱含深情的图画，也是绝妙好辞。署名王世贞、李卓吾合评的《元本出像北西厢记》第十五出“长亭送别”[端正好]曲的眉批说：“碧云、黄花、西风、北雁，声声色色之间，离离合合之情，便是一篇赋，纵着《离骚》卷中不得，亦自《阳关曲》以上。”该评点以诗来衡量曲，发掘了戏曲之中的诗意之美，肯定了戏曲的诗性品质。洪昇在《长生殿·自序》中也说过：“从来传奇家非言情之文，不能擅场。”诗词入曲，使得戏曲文学在构思和组织戏剧冲突时力图通过剧中人之间的关系、纠葛、冲突，深刻挖掘剧中人的内心世界，更强化了戏曲的抒情性。

　　对于中国戏曲尤其是元代戏曲的诗性，王国维在《元剧之文章》中讲：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而己矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”只不过王国维认为意境为元杂剧与元南戏所独擅，未免失之偏颇。因为明清传奇剧作，也不乏意境生动者，如《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等。关于意境，王国维在《人间词话》中说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界”。因此，所谓戏剧中之意境、境界，主要是指诗情、写景、叙事，达到出神入化、完美统一、融冶一炉的艺术境界。这一点，曲论家也有认同之言可以佐证。祁彪佳、吕天成、李渔等一大批曲论家，都借用诗歌理论中的“意境论”来评论戏曲作品。祁彪佳在《远山堂曲品》和《远山堂剧品》中，直接就用“意境”、“境界”来评剧。如评《琼台》：“其意境仅无足取，但颇有古曲典型。”评《灌城》：“此等意境，安能求其委折？得畅达如此记，足矣。”评《烟花梦》：“一剧中境界几十余转，境本乎常，词则珠圆玉润，咀之而味愈长。”评《真傀儡》：“境界妙，意致妙，词曲更妙。”不仅较自觉运用“意境”、“境界”的慨念，而且还谈出创造意境的一些见解。徐渭《南词叙录》云：“或言：‘《琵琶记》高处在庆寿、成婚、弹琴、赏月诸大套。’此犹有规模可寻。惟食糠、尝药、筑坟、写真诸作，从人心流出，严沧浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到。”《琵琶记》讲的是：“赵女姿容，蔡邕文业，两月夫妻。奈朝廷黄榜，遍招贤士，高堂严命，强赴春闱。一举鳌头，再婚牛氏，利绾名牵竟不归。饥荒岁，双亲俱丧，此际实堪悲。赵女支持，翦下香云送舅姑，把麻裙包土，筑成坟墓。琵琶写怨，迳往京畿。孝矣伯喈，贤哉牛氏，书馆相逢最惨凄。重庐墓，一夫二妻，旌表门闾。”很显然作者着意要塑造的是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵真女，是教化剧的代表，这里寄托的是作者纯粹的道德教义的理想，然而在徐渭看来，其中最佳处还在于如“水中之月，空中之影”的有意境的部分。众所周知，意境是中国抒情艺术的最重要的审美追求，其主要特征是意与境合、情景交融。一些戏曲理论家也看到了这一点。比如，孟称舜评点《临江驿》第三折： “通折就情写景，语不修饰而楚楚堪痛”，主张依情择景，寓情于景。此外吕天成在《曲品》中也提出“情从境转”的戏曲创作观点。在他们看来，戏曲艺术从剧本创作到舞台表演都应做到借景抒情，情景妙合。清代李渔谓戏曲“总其大纲，则不出‘情景’二字”（《闲情偶寄·词曲部》），认为戏曲艺术只有达到情与景的和谐统一，才能形成完美有机的整体。李渔在《窥词管见》第九则中说：“（情景）二字亦分主客，情为主，景是客。说景即是说情。非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。”（《笠翁一家言全集》）李渔的《闲情偶寄》以导演和剧作者的立场论戏曲之情，要言不繁地说“传奇无冷热，只怕不合人情。”（《演习部》） “（传奇）但虑七情以内，无境不生；六合之中，何所不有。”（《词曲部》）“善咏物者，妙在即景生情。”（《词曲部》）谈及舞台表演艺术的问题，李渔还特别提醒演员“唱曲宜有曲情”，要以深沉的情感表现打动观众，使观者触目动情，引起情感上的共鸣。一些论者以为，王国维关于戏曲意境的论述只是针对元杂剧而言，而事实上从元杂剧、明清传奇到清代“乱弹”，“从文本到表演戏曲的艺术表现形式各因素，都是围绕着突出意境创造，侧重于表演写意的。”[1]由此可见，情乃是戏曲意境中的灵魂，是戏曲意境表现的重要内容。