淮海戏，顾名思义，它是淮海大地的戏。淮海二字，淮指淮河，海即黄海。淮海区域一般地讲，是指淮河以北到泰山以南至大海的范围；具体地说，它是今天江苏苏北、山东鲁南、安徽东北、河南东部这一块广大地区。正是这块地域古老而文明的文化催生出今天的淮海戏。

       淮海戏与柳琴戏、泗州戏原名都叫"拉魂腔"，拉魂腔之名是因声腔优美、旋律动听，与观众心灵产生共鸣，人们出于对该腔的喜爱，故称之为拉魂腔。它的形成来自于淮海大地长期流行的民间小调及劳动号子，拉魂腔的锣鼓点子都是从京剧、梆子戏中吸收过来，所伴奏的音乐来源于佛教音乐、民间乐曲。

声腔是戏曲的魂。地方戏曲的声腔来自于口头方言，方言是区域文化的标志和载体，各地语言的差异仅是一种表现形式，而实质是地域之间的文化不同；淮海大地这块地域方言形成了当今中国地方戏曲百花园中一朵奇葩--"拉魂腔"。

        "拉魂腔"见证了淮海戏的发展史，谈起"拉魂腔"，不得不提及三位祖师爷。据有关史料记载，在清朝末年，海州（今连云港）当地有分别姓丘、葛、张（一说杨）三位民间艺人演"三小戏"，他们在前人的基础上将海州一带流传的太平调（秧歌号子）和猎户腔（猎人所唱的腔）经过加工和改革，形成老百姓所喜爱的"拉魂腔"；他们以这种曲调流动卖艺为生，丘卖艺到淮北，发展成今天的泗州戏，今天泗州戏的老艺人中，还有人自称为丘门弟子。葛卖艺到山东鲁西南的滕县、峄县一带，发展成今天的柳琴戏，今天柳琴戏艺人们都认为，该剧种来源于海州，张留在海州，发展成今天的淮海戏。纵观淮海戏的发展历史，个人认为大体可分成四个阶段。

        一、从清中晚期至清末（约100年），为"三小戏"的形成阶段，标志着淮海戏的产生。

        在清乾隆晚期，中国戏曲发展产生了根本性的变化，昆曲雄霸戏曲剧坛几百年的历史宣告结束，地方戏这颗地域文化的种子，经过长时间地下孕育，终于冲破大地层面像雨后春笋般地生长出来，被称为"花部乱弹"与"雅部"昆曲形成竞争的局面，中国戏曲史称之为"花雅之争"。徽班的兴起、京剧的形成助推了地方戏的产生与发展，淮海小戏在这种大坏境下也长出了嫩芽，它由一开始单体艺人"打门头词"的演唱形式到清朝晚期"同光"（同治、光绪）年间，形成了"三小戏"（小生、小旦、小丑）。"三小戏"的形成，可称为淮海戏形成的初级形态，之所以这样认为，按照近代国学大师王国维关于戏曲的科学论断，"三小戏"体现出三点：一是小戏有了体现自我特色的声腔--"拉魂腔"。至今仍在传唱的女腔"二泛子"、男腔"全风调"亦已形成。二是小戏有角色分工，生、旦、丑行齐全。三是产生了一批组团式的民戏班。如淮海小戏最早的"于登元班"，产生于光绪二十年（1894年），"王如刚班"产生于光绪二十六年（1900年）。

        二、民国时期（1911年至1949年）：可称为淮海小戏的发展成长期。

        在中国戏曲发展史上，凡是文人参与戏曲活动的时期，是戏曲发展的黄金期，同时京剧的形成与发展是地方戏发展的一面镜子。清末民初，由于时局初荡、科举制度的废除，一批文人墨客放弃政治仕途与艺人们一起从事戏曲活动，人们今天还常说，没有齐如山、罗瘿公、陈墨香相助，哪有梅兰芳、程砚秋、荀慧生的成功。到民国初期，京剧"四大名旦"的产生，使京剧进入到一个鼎盛时期。当时，淮海小戏也相应地进入了一个新的发展期，艺人们打破闭关自守，向京、徽剧演员学习，拜京、徽剧演员为师，与京、徽剧演员同台演出，一直到上世纪三十年代后期，由于宣传抗日的需要，抗日民主政府十分重视、关心淮海小戏，时任淮海行署主任李一氓亲自挑选演员的故事被传为佳话，新四军一批新文艺工作者积极主动的参与淮海小戏的创作与演出活动中去，并定期组织小戏艺人学习培训，使淮海小戏步入到一个健康的进步成长期。整个民国时期，淮海小戏的发展主要体现在三个方面：一是通过向京、徽剧学习，小戏借鉴于京剧的脸谱、服饰，在表演艺术上实现了一大跨越，趋向于程式化，改变了过去唱有余而表演不足的局面。二是在声腔艺术上，艺人们为追求声腔美，在女腔"二泛子"的基础上改革创新，产生了带有花腔的新调--"嗨嗨调"。尤其是在抗战期间，在党的新文艺工作者与小戏艺人们的共同合作下，在继承传统唱腔的基础上，吸收民歌"十劝郎"中美的旋律，在现代戏"柴米河畔"排演过程中，创作小戏新腔"好风光"，使小戏女腔艺术又上了一个新的里程碑，"好风光"今天仍是淮海戏女腔的基本腔，并一直被观众认为是淮海戏中最美的声腔。三是小戏艺人的素质在党和抗日民主政府的关心培养下，产生了一次质的飞跃。不少小戏艺人都成为党的抗日宣传员、党的文艺工作者，有部分人员参加了革命，并为革命献出了生命。