法国是发达的西方国家，高雅舞蹈的代表是芭蕾舞，这种古典艺术在巴黎歌剧院上演；法国的民间舞没有职业化，跳在南希等乡村中；法国的现代舞在“黑匣子”式的巴士底剧院上演，是法国现当代意识的身体探索；法国的商品舞蹈在红磨坊可以观赏到，包括脱衣舞。四者泾渭分明。

　　再把目光聚集到东方发展中国家印度。印度1947年独立，其时古典舞几近灰飞烟灭，但今天已经发展出了七个古典舞流派立在坐标轴的顶端，每年在新德里汇演时总统、总理要献上鲜花并且点燃神灯；印度的民间舞同法国一样没有职业化，26个邦的民间舞蹈鲜活完好，都可以算得上是非遗；印度也有前卫的现代舞，多跳在孟买这样现代化城市中，用舞蹈探索现代性；在印度，需要花大价钱看的演出是宝莱坞的商品舞蹈，它所以能取得巨大成功，在于背后有强大的古典舞和民间舞支撑，印度风格浓郁……

　　与法国和印度的舞蹈现状相比，中国“高雅舞蹈进校园”中的“高雅舞蹈”杂糅着四种成分：排在第一的是芭蕾舞，可惜它不是中国本土的身体文化；第二位才是中国古典舞，遗传着芭蕾的基因；这还不算，其身后又有职业化民间舞和军队舞蹈的强势挤压——杨丽萍的《雀之灵》早已奔向古典美，军队舞蹈的编导在创编《士兵与枪》后又直指舞剧《红楼梦》。这样，中国古典舞在中国高雅舞蹈的主流位置就被1/4化了。（如图二）

　　由于这种内外的挤压，中国古典舞持续异化，很难从中剥离出作为中国主流舞蹈身体标识应该有的那份文化价值和自信，无论从历史学、文化学、民族学、宗教学的宏观视野看，还是从叙事学、符号学、身体语言学、美学、艺术学的微观视野看。

　　古典舞首先应该是历史学的。今年世界舞蹈日发行的邮票中，《踏歌》作为中国古典舞的代表播布到全球。《踏歌》的编创者孙颖先生在作为右派劳改期间通读二十四史，从历史学、图像学进行研究，74岁才编出这个不足10分钟的作品，在时间段上返身向“古”。作为一项原则，古典艺术是有时间段的，所谓时间段包括短时段的个人记忆、中时段的集体记忆以及长时段的文化记忆。《踏歌》属于长时段的文化记忆，把握了古典舞这一古典艺术最起码的时间原则。至于今天被推崇的古典舞《碧雨幽兰》《黄河》等，则属于“五四”运动和抗日战争等中时段的记忆，是历史而不是长时段的历史，可视为“后古典舞”。

　　从文化学上讲，任何文化可以分为主流的大传统文化和非主流的小传统文化，古典舞在前者中，民间舞在后者中。《黄河》表现的是北方农民的奋起抗争，仅在服饰上就大异于古典之精美。这种文化上主流和非主流的平面化，会消解一个民族身体美学的立体构成。

　　在民族学上，中国古典舞中的“汉族主体论”一直很强势，远不如古长安《十部乐》之胸襟。其实，中国古典舞的民族构成既包括汉族也包括少数民族，比如藏族的《噶尔》《囊玛》和蒙古族的《盛装舞》《顶碗舞》等。《顶碗舞》黄色和天蓝色的服饰是宫廷贵族和密宗的代表颜色，把它贴上“民间舞”的标签会有意无意地窄化中国古典舞。退一万步讲，至少长安城的“胡腾舞”“胡旋舞”是少数民族跳的。