4 二十世纪中后期，是我国民族声乐名家辈出的时期。分析这些名家的成功之道，发现有这样一种现象：他们几乎都具有十分深厚的民族、民间音乐的素养，特别是对我国民族戏曲和曲艺有精深的造诣，有些原本就是从中发展而来的。王昆念小学时就迷恋上了家乡的河北梆子和西河大鼓，喜扮演《三娘教子》中的王春娥和《大登殿》中的王宝钏而引吭高歌;出生于云南的黄虹是在乡土民歌和花灯、滇剧的音乐氛围中长大的，后来又跟着唱片学唱梅兰芳的《生死恨》、常香玉的《花木兰》、新凤霞的《刘巧儿》，到上海学越剧，到苏州学评弹，到安徽学黄梅戏……;至今依然代表着我国民族声乐艺术最高成就的郭兰英是唱山西中路梆子(晋剧)出身的;吕文科幼年最大的乐趣是去听、看河北梆子、丝弦以及民歌等民间艺术，在以后的艺术实践中又接触了二人台、二人转、山西梆子、京韵大鼓等多种戏曲、曲艺;郭颂学过的戏曲、曲艺有京剧、评剧、河北梆子、东北大鼓、东北皮影戏、二人转、单鼓调、京韵大鼓等;胡松华演唱的京剧《打虎上山》是灌了唱片的;任桂珍对河北梆子、河南坠子、山东琴书、苏州评弹、浙江越剧、安徽黄梅戏等都一字字、一句句认真钻研;鞠秀芳以演唱榆林小曲、江苏民歌著称，其实她还跟昆曲名家朱介生、朱传茗、方传芸学过昆曲，跟古琴家张子谦学过琴歌;姜嘉锵向傅雪漪学昆曲，向白凤岩学单弦，向良小楼学京韵大鼓，向查阜西学琴歌，到金华学婺剧，在豫剧《朝阳沟》中扮演栓保……;马玉涛认真学过山东琴书、单弦和河北梆子;于淑珍的演唱是融会了传统发声、河北梆子演唱和京剧演唱三种方法的;何纪光不仅学习湖南花鼓戏、湘剧、京剧、川剧、河南坠子、京韵大鼓、山东琴书、四川清音和苏州评弹等，还把它们作为演出的曲目;吴雁泽学习京韵大鼓、单弦、京剧、河北梆子、河南梆子、山东琴书等几乎到了痴迷的程度;李谷一曾演过十四年湖南花鼓戏，以后又跟京剧名家高玉倩学过京剧演唱;甚至连唱美声的花腔女高音孙家馨也研究并结合我国的戏曲、曲艺演唱而自成一家。这些有突出成就的歌唱家与我国的民间戏曲、曲艺有如此千丝万缕的关系，其中是否有规律性的东西呢?

　　5 纵观我国音乐的发展史，曾占主流地位的歌舞音乐从远古的乐舞到唐代的宫廷燕乐达到了它的顶峰，其标志性作品就是著名的《霓裳羽衣》。继唐而起的宋代，因城市的发展、市民阶层的兴起与市民音乐的繁荣，使音乐的主流由宫廷转向民间，由贵族化转向平民化，最具代表性的音乐形式由歌舞转向戏曲，同时民间的说唱音乐也已高度成熟。从那时起到二十世纪中叶，在这千余年的时间里，我国广大城乡民众所能享受到的具有专业性质的音乐生活主要是戏曲和曲艺。在如此漫长的时期和广阔的地域，经过多少代戏曲和曲艺艺人呕心沥血的培育，我国的这两门表演艺术在“量”与“质”上都达到了空前发达的程度。尽管从近现代起，戏曲与曲艺都已自立门户，不归属音乐了，但有戏曲和曲艺这两个“曲”字，及其从业者之多和受众面之广，演唱含金量之高，它们实际上还是我中华本土音乐的主流及精华所在。难怪当著名二胡演奏艺术家闵惠芬女士在京剧音乐大师李慕良先生指导下用二胡学拉京剧唱段后感叹：这才真正接触到了民族文化的精髓，体验到了民族文化深层次的声律、节奏和神韵!

　　我国戏曲和曲艺的演唱是民歌的升华和高级阶段，往往会产生勾魂摄魄的艺术魅力。那么，从事“民族唱法”的声乐演员，一旦拥有了令人羡慕的嗓音却又徘徊不前时，不妨触摸一下我国民族音乐的主体和根脉——戏曲与曲艺，也许，你会因为迎向了“智慧与美的海洋”而豁然开朗的。不妨一试!

(来源:中国古曲网)