论研究中国音乐史还是古典音乐美学，占琴音乐及有关琴乐理论都是一座绕不开的高峰。诚如有论者所指出的：“古琴音乐对中国音乐史说来类似钢琴文献对于欧洲音乐史的意义。因为它在历史上实际曾吸收、保存了汉魏清商乐、南北朝隋唐俗乐大曲和唐宋以来诗、词乐的某些精华。”饶宗颐先生更将古琴作为一种文化符号上升到“道”的高度：“古琴和中国哲学的关系，可说是‘扣其两端’，琴之为道，与儒、释、道三教都有密切关系。”而中国古典音乐美学总结形态的系统理论，便是以琴乐理论专著形式出现的：这就是明末徐上瀛所著的《溪山琴况》。它和《乐记》、《声无哀乐论》一起被指为“代表了中国古代音乐美学发展的三个鼎盛时期内美学思潮发展的主要方向”、“集中国占代音乐美学思想之大成，推动了近代音乐美学和古琴艺术的发展”。因此，许多琴乐理论巾的概念、术语往往超越了古琴艺术的特定领域，上升为整个音乐美学体系的核心范畴，成为极富哲学内涵、极具审美意味的专门词汇。琴乐审美术语“远”就是这样一个深富特色、值得细细推敲探析的字眼。

一、“远”作为琴乐审美术语的基本内涵 

　 　对“远”之审美特征最全面的界定正是在《溪山琴况》之中。该著将古琴的琴韵、琴音、琴技中需体现出的境界、旨趣以及音响特征、演奏特征分为二十四“况”，并一一论述了各况的具体特质与样态、与《二十四诗品》中列举出二十四种彼此异质而并列的审美风格（“品”）不同，《溪山琴况》所列出的二十四况并非都各自能成为一个独立的审美范畴。如列于后儿况的“竖”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”、“速”明显是就古琴演奏中的技术特征而言的；而中六况的“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”则是就古琴的音响音色特征而言的；能称得上属古琴音乐所体现出的审美追求、审美境界或审美旨趣的便是列在前面的“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”九况，每一况都可以称为一个审美范畴。在这些审美范畴中，关于“和”、“清”、“雅”的论述，音乐美学界已做过不少深入研究，已将其从琴乐审美范畴提升到整个音乐艺术审美范畴之列；但对于“远”这一范畴来说，对其进行专门界定与阐发的专文尚有欠缺。笔者认为，作为琴乐审美术语的“远”实际也蕴含着非常丰富的艺术哲学与音乐美学的内涵，其不仅在“琴况’’的二十四况中处于一个非常显要的地位，就这一范畴的梳理与探析对于整个古典音乐美学体系的建构也有着积极的意义。

　　“远”在《溪山琴况》中位列“和”、“静”、“清”之后，为第四况，其文日： 

　　远与迟似，而实与迟异。迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使。达远于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之，玄之又玄。时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏连，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也。” 

　　这段一百六十多字的论述是关于“远”之内涵的一篇全面界定。认真解读原文，我们可以得出关于“远”这一概念的三重理解： 

　　（一）“远”的性质不同于强调运指感触的“迟”，它是一种超越感觉之上的“神思”活动。换言之，“远”并非同该词的本义一般，是人对空间、时间距离的一种感知判断，而是主体心理活动、精神活动的一种运行，是没有特定的征兆和标准的，是超出具体技法、要领之上的。要想领会“远”的境界，不仅要靠感觉、更要靠想象的力量，由精神主宰、任神思驰骋，方能超越乐曲本身的规定性，达于更高一层的审美境界。 

　　（二）“远”的审美体验是无比丰富而自由的，既瑰丽多姿又周流不滞。因为对“远”的体验完全是一种心意的放达，玄妙无比。当意会着寂静安谧的景象之时，就好像畅游在峨嵋山巅的雪峰之上；当想象着澹澹流水之时，又仿佛泛游在洞庭湖的浩淼烟波之间。物理的时间概念在这里已经不再是匀速的，而是随着想象的延展，忽快忽慢；正是在这变幻不定的神思运行之间，主体充分领略到了音乐的微妙隋趣。 

　　（三）“远”的精神实质是一种借助想象突破有限通达无限的过程，是一种“意”之“境”。《老子》第十四章云：“视之不见，名曰‘夷’；听之不闻，名曰‘希’。”可见此时的审美主体已不再将注意力停驻在具体的、当下的视听之娱，而是将精神腾飞到更加广袤无垠的时空之中，臻于一种无对无待、无穷无尽的玄妙之境。因为“弦中”的音与声总是具体、有限的，而“弦外”的旨趣则是味之不尽、生生不息的。 

　　通过上面的分析我们已经可以清楚地认识到，《溪山琴况》对于“远”的界定，确已超出对古琴技术特征和音响特征的概念描述，而属于对古琴音乐的终极审美追求、审美境界方面的指称与命名。换言之，“远”非是对琴技、琴音乃至琴曲的审美规定，而是对琴乐、琴艺、琴道所体现出的审美精神、超越情怀的一种归纳提炼，是一种具有丰富哲学意味的特定审美术语、审美范畴。 

　　事实上，“远”作为琴乐审美术语，并非是《溪山琴况》才得以初步界定的，在徐上瀛之前的琴乐文献已有多次阐发；只不过《溪山琴况》的总结更加全面、系统，最终使之明晰地成为一个独立的审美范畴而已。如当时由徐上赢之业师严天池创立的“虞山琴派”，其风格特征便被时人概括为“清、微、淡、远”，“远”正是其突出审美特征之一；早在北宋时，崔遵度在回答范仲淹关于琴理的问题时，亦提出了“清丽而静，和润而远”。 

　　若脱离单纯的琴乐，推及对所有音乐的审荚特征之形容，则“远”一词更可上溯至唐初高僧释道世所撰的《法苑珠林》关于“梵声”之美的论述：“如是音声具八功德：一者深远，二者和雅，三者分明，四者悦耳，五者人心，六者发喜，七者易了，八者无厌。”“深远”位列八功德之首，可见“远”作为一个音乐审美范畴由来已久；其作为琴乐审美术语，不仅与古琴音乐的审美风格密切相关，更凝聚了中国音乐美学乃至中国哲学、美学的深厚积淀。所以，我们将暂时跳出古琴音乐这一特定领域，在整个中国美学思想史的大视野中寻根溯源、循其脉络，探析“远”这一范畴的内涵与外延。